Главная страница 1страница 2страница 3
ГЛАВА 2

Мифопоэтическое начало
в творчестве Ахматовой

«Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»

Идейно-художественное отличие «Белой стаи» от «Вечера»


и «Четок» интерпретировалось в критике как переход Ахматовой от интимной лирики к гражданской. Думается, что переориентация ахматовской лирики, ее открытость «городу и миру» связана с изменением авторской картины мира. Действительность, не теряя ни своей конкретности, ни живых красок, обретает в художественном восприятии поэтессы еще одно измерение — мифопоэтическое.

Мифопоэтическая картина мира складывалась у Ахматовой постепенно и шла через освоение фольклорной традиции1. Остановимся на этой проблеме более подробно.

По мнению Жирмунского, «... развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с русским народным творчеством» (Жирмунский, 1973. С. 81). Обращение к фольклору
у Ахматовой — это прежде всего обращение к народным истокам,
к мифопоэтическому мышлению в его национальном варианте. Поскольку дописьменное искусство по своей природе искусство каноническое, то есть апеллирующее к тем или иным жанрово-ритуальным образцам, то за его формальными элементами в течение веков закреплялось определенное «фольклорное» содержание. Отсюда следует, что всякий его элемент — своего рода «знак», в котором кристаллизовался тот или иной аспект народного мироощущения. Это, собственно, и послужило внутренней мотивацией ахматовского тяготения к фольклорной традиции2.

Фольклорное начало проявляется в первых сборниках Ахматовой на уровне структурно-жанровых элементов и имитации «женской» модели поведения.

Стихотворения первых книг генетически связаны с песенным фольклором. Не случайно сам автор называет их не иначе как песнями: «Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет», «Я песней смутила его». Дело в том, что в русской поэзии до Ахматовой и Цветаевой лирическое «я» представало в сугубо мужском облике. «Искусством, — отмечал Недоброво, — до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена» (Недоброво, 1989. С. 249).

Единственным прецедентом в этом отношении может служить фольклор. Формы выражения интимной жизни женского сердца были самобытно разработаны голосовой протяжной песней и частушкой. Вот почему именно эти виды песенного фольклора послужили отдаленным (и, вероятно, подсознательным) прототипом ахматовской любовной лирики, что нашло отражение в композиционных аналогиях и созвучии поэтических приемов.

Те же элементы новеллистической структуры, столь характерные для ранней Ахматовой, присущи и народным песням, в которых лирические излияния нередко обрастали событийной фабулой, включающей в себя и косвенную речь других персонажей.

Одно из достижений ранней Ахматовой в области поэтики, как мы помним, связано со способом опосредованного воплощения лирического переживания. Но аналогичный принцип весьма типичен и для песенного фольклора. В народной песне лирическое чувство выражается как прямо, так и опосредованно: через картины природы, бытовые коллизии, вещные атрибуты, за которыми ассоциативно закреплялись те или иные события душевной жизни героини.

Приведем пример. Мýка напрасного ожидания в народной песне коррелирует с устойчивыми сюжетными элементами: «Ах, да тесовая кроватушка пуста простояла, / Ах, да соболино ново одеяльце в ногах пролежало» (Русские народные песни, 1957. С. 200). У Ахматовой подобное переживание выражается аналогичным образом: «Как мне скрыть вас, стоны звонкие! / В сердце темный, душный хмель,
/ А лучи ложатся тонкие / На несмятую постель» (1, 35). Явная образная перекличка обнажает идентичность приема передачи эмоций, которую на современном лексическом материале обнаружить не так просто. Фольклорные приемы, включаясь в ахматовскую художественную систему, теряют видимую связь с источником и несут новую функциональную нагрузку. В поэзии Ахматовой «вещные» образы, как и их фольклорные аналоги, обладают повышенной суггестивностью, однако их эмоционально-смысловой потенциал реализуется только в контексте конкретного произведения.

Определенное воздействие на поэтику Ахматовой оказала


и частушка. Эйхенбаум первый отметил «интонацию выкликания», характерную для ряда стихотворений поэтессы: «От частушки взято именно голосоведение» (Эйхенбаум, 1986. С. 410). Но сходство не ограничивается только интонацией. Ахматова заимствует у частушки ее структурную модель.

Частушка имеет двухчастную композицию и построена по принципу параллелизма. Причем чаще всего применяется не психологический, а ассоциативный параллелизм пословичного типа, когда «...сопоставление ведется не по символической связи, а по логической аналогии» (Лазутин, 1975. С. 445).

Ритмико-синтаксический и семантический параллелизм двустиший ахматовской строфы напоминает диалогическую структуру частушки. Разнородные мотивы, объединенные композиционной аналогией, становятся взаимно суггестивными. Причем основу параллелизма, как и в частушке, составляют пейзажные зарисовки, предметы домашнего обихода и самые будничные явления жизни.

Как уже было отмечено выше, в «Вечере» и «Четках» лирическое «я» автора обретает несколько «измерений» и персонифицируется


в разных «обликах» лирической героини. Значительную роль в воплощении одного из вариантов лирического «я» сыграли фольклорные ассоциации. Образ героини в ряде ранних стихотворений Ахматовой («Муж хлестал меня узорчатым...», «Песенка», «Я с тобой не стану пить вино...», «Я окошка не завесила...», «Будешь жить, не зная лиха...») стилизован под «девушку из народа». Этот облик создается с помощью фольклорных аллюзий. Часто и сама лирическая ситуация построена на фольклорных реминисценциях.

Так, стихотворение «Муж хлестал меня узорчатым...» буквально соткано из образов и мотивов народных песен, повествующих


о тайной, запретной любви замужней женщины.

Сравним тексты



у А. Ахматовой:

в народной песне:

Муж хлестал меня узорчатым
Вдвое сложенным ремнем.

Едет, едет мой ревнивый муж домой, Он везет, везет гостинец дорогой: Шелковую плетку, гордово кнутовье Как ударит меня меж белых плеч...

(Русские народные песни, 1957 С. 241)



Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.

<...>

Не жди, мой свет, долго с вечера

И не жги свечи воска ярого

И не жди меня до бела света...

(Там же. С. 180)



Для тебя я долю хмурую,

Долю-муку приняла.

Или любишь белокурую,

Или рыжая мила?



Ах, ты доля, моя доля,

Доля горькая моя!

(Там же. С. 478)

Не тужит мой миленький дружок!.. Знать-то, он иную полюбил,

Знать-то, получше меня.

(Там же. С. 205)



Как мне скрыть вас, стоны звонкие! В сердце темный, душный хмель,

Ах, да тесовая кроватушка

пуста простояла,



А лучи ложатся тонкие

На несмятую постель.

(1, 35—36)


Ах, да соболино ново одеяльце

в ногах пролежало...

(Там же. С. 200)


Диалог с традицией — общеакмеистическая черта. Но Ахматова в отличие от своих собратьев по «Цеху поэтов» чаще прибегает
к скрытым реминисценциям. Ей важно так сбалансировать образ, чтобы он воспринимался одновременно в двух планах: как фольклорный персонаж и как лирическое «я» автора. Ощущение непосредственности лирических излияний достигается введением в текст современных реалий и имитацией будничной разговорной речи.

Совмещение фольклорного и исповедального начал дает интересный психологический и художественный эффект. Фольклористическая маска отчуждает героиню от авторского «я», и в то же время позволяет воплотить подлинные переживания. Фольклорный облик героини ассоциировался с народным жизненным укладом, что представляло для Ахматовой несомненную этическую ценность (ср.: «Лучше б мне частушки задорно выкликать...», 1914). В этой связи его следует воспринимать в диалогическом противостоянии с ее городским, «светским» обликом, отражающим утонченное, эстетизированное сознание женщины «серебряного века» (ср.: «Все мы бражники здесь, блудницы...»).

* * *

Но начиная с «Белой стаи» ситуация меняется. Во-первых, наряду с фольклорными рецепциями большую роль приобретает и библейская традиция, что объясняется православно-религиозной ориентацией автора. Причем происходит функциональное разграничение традиций: фольклорные аллюзии возникают при воплощении любовной темы,


а библейские — социально-исторической.

Когда же речь идет о глобальных исторических событиях (например, о войне), которые Ахматова хочет показать с точки зрения народа, она контаминирует обе традиции, накладывая библейскую символику на мифопоэтическое мышление народа. Как известно, в духовном сознании народа происходила аккомодация библейских сюжетов и образов, их фольклорная обработка и слияние с древнеславянскими мифологическими мотивами. Ахматова


в своих стихах невольно имитирует этот процесс.

Во-вторых, меняется метод работы с фольклорной традицией. Ахматова отходит от стилизации песенно-частушечных элементов


и фольклорного антуража лирической героини. Она берет из фольклора сам принцип связи явлений, своего рода магический детерминизм.

Многие фольклорные формулы «хранят память» о целом пласте национального сознания — «преданьях простонародной старины». Народные поверья, обряды, символы обусловливают логику поведения лирической героини, особенности ее восприятия мира. В контексте ахматовской поэзии они играют сюжетообразующую роль (см.: «Новогодняя баллада», «Заклинание», «Поэма без героя») или становятся психологическим кодом, расшифровать который можно только обратившись к системе фольклорного мышления.

Так, полный смысл «Сказки о черном кольце» не будет до конца понят вне фольклорной проекции. В ней «зашифрована» реальная ситуация, о которой Ахматова никогда не писала открыто (см.: Анреп, 1989. С. 57—63). По сюжету сказки героиня сетует на потерю кольца, а впоследствии оказывается, что потеря была мнимой: героиня тайно подарила кольцо другу, после чего друг ее покидает.
В фольклорной традиции потеря кольца означает потерю любви (ср.: «Потеряла я колечко, / Потеряла я любовь» (Русские народные песни, 1957. С. 449). Дарение кольца знаменует признание в любви: таким подарком отмечают суженого (ср. с народной песней «Колечко»). Фольклорная символика раскрывает психологическую подоплеку поступков героини и парадоксальным образом «сбывается» в будущем.

Ахматова не ограничивается вещными символами, освященными фольклорной традицией. Явления внешнего мира вступают между собой и с душой героини в тайные переклички, «сговор», обретают статус примет, которые надо правильно «истолковать».

Д. Фрезер, анализируя магические действия первобытных людей, подвел их под «общий закон симпатии», который предполагает связь «далековатых» явлений и понятий. Связь эта обусловлена либо их внешним подобием, либо пространственной близостью (см.: Фрезер, 1980),. Читая «Белую стаю», мы нередко наталкиваемся как раз на такие «симпатические связи», когда разнопорядковые явления соединяются причинно-следственными отношениями, несвойственными им в действительности.

Так, в стихотворении «Все обещало мне его...» (1916) в одном ряду оказываются и традиционные приметы (сон под Рождество)


явления природной жизни («Край неба, тусклый и червонный»)
и сакральные даты (Рождество, Пасха). В тот же ряд втянуты, казалось бы малозначительные детали, которые в этом контексте также становятся предвестниками встречи с любимым:

И прутья красные лозы,

И парковые водопады,

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды...

(1, 87)


Ахматова строит собственные причинно-следственные отношения между окружающими явлениями, заимствуя из фольклора принцип симпатических связей. Магическую роль может сыграть любая вещь — платок, кольцо; приметой может стать любое явление; сакральной — любая дата.

По такому принципу построено, к примеру, стихотворение


«8 ноября 1913 года». Сам факт вынесения в заглавие определенной даты сакрализует последнюю, делает смысловым ключом к стихотворению. 8 ноября по старому стилю — день архангела Михаила
и именины М. Л. Лозинского, которому посвящается стихотворение. Этот «двойной» праздник, по логике автора, служит «чудесной» причиной преображения природы, погоды, самочувствия героини.

По мнению Борхеса, магический тип связи вещей — прерогатива романного повествования, «... где любой эпизод отбрасывает тень в будущее» (Борхес, 1992. С. 42). Иными словами, ключевые детали в системе художественного повествования телеологичны, исполнены «пророческого» смысла. Но у Ахматовой, начиная с «Белой стаи», симпатические связи между предметами — не только художественный прием (аналог фольклорного параллелизма), обеспечивающий внутреннюю целостность произведения; они выведены на образно-тематический уровень и наиболее ярко воплощаются в мотивах примет, ворожбы, пророчества. Вот некоторые примеры:


«И стоит звезда большая / Между двух стволов, / Так спокойно обещая / Исполненья снов» (1, 88); «Я над будущим тайно колдую»
(1, 89); «...И давно мои уста / Не целуют, а пророчат» (1, 110).

В художественном сознании Ахматовой присутствуют мифологические элементы, что сказывается соответствующим образом и на организации художественного пространства текстов.

Мифопоэтические тенденции не случайно возникли у Ахматовой именно в 1914 году. Это объясняется ее интуитивным стремлением найти культурные аналоги происходящему, противопоставить «собранность» мифа хаотическому началу, мира, объятого войной.

Начало первой Мировой войны Ахматова восприняла не только как национальное бедствие, но и как трагический рубеж русской истории, реальную границу XIX и XX веков. Отсюда пристальное внимание к последней «предвоенной зиме» и философско-историческое осмысление самого феномена «рубежа», чем для нее несомненно явился 1914 год а не 1917 — как для большинства ее современников). Истоки ахматовского историзма следует искать именно в «Белой стае».

Стихотворение «Думали: нищие мы...» (1915), открывающее сборник, служит лирической увертюрой, содержащей основные мотивы «Белой стаи» (противопоставление эпох, мотив трагических утрат, мотив «Божьего промысла»). Любопытно, что военной тематики Ахматова редко не касается прямо, но почти на всех стихах сборника лежит трагический отсвет войны, отпечаток всеобщего неблагополучия. Не случайно эпиграфом к «Белой стае» Ахматова выбрала строчку из Ин. Анненского: «Горю и ночью дорога светла».

Через сборник подспудно проходит сопоставление прошлого — времени «до войны», когда мир был «чудесен», и настоящего — когда «иссякли силы мира и любви».

Война, по Ахматовой, — такое состояние мира, когда рушится его целостность: природная, социальная, духовная; это время разлук, невосполнимых утрат, это время, когда «во многих охладеет любовь» (МФ., 24:12):

Все отнято: и сила и любовь.

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу. Чувствую, что кровь

Во мне уже совсем похолодела.

(1, 80)


Мир обладал для нее, как и для Мандельштама, чертами «домашности» и «телесности», война, разрушающая его целостность, отзывается в «деструктивных» мотивах потери близких и родных («Где, высокая, твой цыганенок...», 1915; «Для того ль тебя носила...», 1918; «Утешение», 1914 и др.), утраты домашнего очага.

Одним из лейтмотивов сборника становится мотив «неблагополучного дома». «Дом» как топографическая данность все время ускользает от героини, меняет очертания, приобретая качество сна, уносится в чужие города или погружается в забвение (см.: «Сон», 1915; «Белый дом», 1914; «Из памяти твоей я выну этот день...», 1915; «Твой белый дом и тихий сад оставлю...», 1913). Другой вариант развития этого мотива — ситуация дома, в котором «что-то нехорошее случилось»:

...А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке...

(1, 100)

...Что же кружишь, словно вор,

У затихшего жилья?

Или помнишь уговор

И живую ждешь меня?

(1, 101)


...И в доме не совсем благополучно:

Огонь зажгут, а все-таки темно...

(1, 112)

...Ах, я дома как не дома...

(1, 84)

...Станет сердце тревожным и томным,



И не помню тогда ничего,

Все брожу я по комнатам темным,

Все ищу колыбельку его.

(1, 100)


Бесшумно ходили по дому,

Не ждали уже ничего.

Меня привели к больному,

И я не узнала его.

(1, 102)

В подобных контекстах образ «дома» обретает расширительное, символическое значение, которое развивается, наращивая новые смыслы, в «Anno Domini» («Страх во тьме перебирая вещи...»)


и в «Северных элегиях». Такая же метаморфоза происходит и с городом:

Вот черные зданья качнутся

И на землю я упаду...

(1, 90)


Город сгинул, последнего дома

Как живое взглянуло окно...

Это место совсем незнакомо,

Пахнет гарью, и в поле темно

(1, 119)

В колористической гамме Петербурга преобладает черный, «ночной» цвет: «Темный город у грозной реки» (1, 82); «Как площади эти обширны, / Как гулки и круты мосты! / Тяжелый, беззвездный


и мирный / Над нами покров темноты» (1, 90); «Я не взглянула на Неву, / На озаренные граниты, / И мне казалось — наяву / Тебя увижу, незабытый.../ Но неожиданная ночь / Покрыла город предосенний...» (1, 91).

Образ «ночи», «тьмы», объявшей Город, имеет инфернальный оттенок и символизирует неблагополучное, предапокалипсическое состояние мира. Знаменательно, что в стихах Мандельштама того времени (вошедших в сборник «Tristia»), лейтмотивом становится образ «петербургской ночи».

* * *

В «Белой стае» изменяется картина переживания. Образы реальности, проецируются не на внутреннее состояние души (как было раньше), а на мифологическую метаситуацию. Прежде всего это касается изображения ключевого события эпохи — войны, которая истолковывается в мифопоэтическом ключе, как Божеское Наказание, Испытание:



Черных ангелов крылья остры,

Скоро будет последний суд...

(1, 83)

...Где день и ночь, склонясь, в жаре и холоде,



Должна я ожидать Последнего Суда.

(1, 117)


Стало солнце немилостью Божьей...

(1, 96)


Господь немилостив к жнецам и садоводам...

(1, 87)


Отсюда — мотивы пророчества, «последних сроков» и искупительной жертвы, которые становятся магистральными во втором периоде творчества Ахматовой, определяя облик лирической героини — нищей странницы и пророчицы. Более того, они напрямую соотносятся с формированием у Ахматовой новых ценностных доминант — социальных, этических и эстетических.

Эти мотивы появляются в «Белой стае» и развиваются


в «Подорожнике» и «Anno Domini» в нескольких смысловых планах и на разном жизненном материале, прежде всего — на материале войны и революции.

Опираясь в истолковании войны на библейские источники, Ахматова проецирует их на мифопоэтическое мышление народа и творит, в итоге, собственный «эсхатологический» миф.

Так, в цикле «Июль 1914» природные образы (лесные пожары, засуха) являются свидетельством «немилости Божьей», а в символике народных примет служат предзнаменованием войны:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели

И осина уже не дрожит.

Стало солнце немилостью Божьей,

Дождик с Пасхи полей не кропил...

(1, 96)


Каждый образ в этом ряду, при всей его конкретности, выступает как элемент мифологический: птицы, по народному поверью, замолкают (или улетают) в преддверье катастрофы. «Замершая» осина не только символизирует «застывание» природы в канун войны, но и несет в себе, согласно христианской и славянской мифологической традиции, семантику проклятия (ср.: Топоров, 1988. Т. 2. С. 266—267).

Двойным значением обладает и можжевельник, открывающий второе стихотворение цикла («Можжевельника запах сладкий, / От горящих лесов летит»). Общий контекст строфы (повествующий


о «вдовьем плаче» над погибшими) преобразует семантику природного образа: в нем высвечивается мифо-ритуальный план значения.
«С можжевельником, — указывает В. Н. Топоров, — устойчиво связывается символика смерти и ее преодоление как начала вечной жизни», это сказалось в ритуальной практике сжигания можжевельника на похоронах (Топоров, 1988. Т. 2. С. 164). В цикле отразились мифопоэтические представления о мире как «едином организме», где война знаменует катастрофический сдвиг, равнозначный как для природно-физического, так и для социального состояния мира.

Но война для Ахматовой еще и начало «неслыханных перемен, невиданных мятежей». «Июль 1914» написан на второй день после объявления войны России, и в перспективе последующих событий его можно считать поэтическим пророчеством:

Сроки страшные близятся. Скоро

Станет тесно от свежих могил.

Ждите глада, и труса, и мора,

И затменья небесных светил.

(1, 97)

Не случайно в конце 1917 года Ахматова напишет: «Предсказанные наступили дни» (1, 138).



Но «пророчество» поэт отчуждает от себя (лирического «я»)
и вкладывает в уста «одноногого прохожего». Последний образ соотносится с типом нищего странника, калика перехожего, обладавшего в народном сознании и в фольклорной традиции даром предвидения будущего. Однако пророчество, которое произносит «прохожий», отчуждается и от него. Оно представляет собой парафраз евангельского текста (пророчество Иисуса Христа на горе Елеонской, где Он говорил о знамениях, которые будут предшествовать «концу века» и разрушению Иерусалима): «...восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения по местам; все же это начало болезней <...> И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут
с неба...» (Мф., 24:7—8, 29). Отметим, что землетрясения у библейских пророков иносказательно знаменовали потрясения в жизни народов
и царств. В итоге «пророчество» начинает двоиться, одновременно проецируясь на библейскую и русскую фольклорную традиции.

Религиозно-православные мотивы, открыто звучат в финалах обоих стихотворений. В финале первого это образ Богородицы, расстилающей «над скорбями великими плат». Здесь и аллюзия на православные молитвы Божией Матери («Все упование на тя возлагаю, Мати Божия, Сохрани мя под покровом Твоим», «Покрый нас честным Твоим покрывалом и избави нас от всякого зла») , и отсылка к ритуалу поклонения Казанской Иконе Божьей Матери, спасающей, по поверию, Россию от завоевателей. Здесь и напоминание о православном празднике Покрова Пресвятой Богородицы (1 октября), религиозный смысл которого — молитвенное предстояние Богоматери за мир. С другой стороны, этот образ может быть осмыслен в природно-календарном ключе: тогда «белый плат» — метафора снега, ведь русская зима всегда спасала Россию от иноземных захватчиков (вспомним нашествие Наполеона).

В финале второго стихотворения цикла сакрализуется образ страдающей, воюющей земли: она отождествляется с образом Спасителя, а ее страдания — с Его крестными муками:

Ранят тело твое пресвятое,

Мечут жребий о ризах твоих...

(1, 97)


Ср. с евангельским текстом: «Распявшие Его делили одежды Его, бросая жеребий, кому что взять» (Марк, 15: 24).

Доказательством того, что речь здесь идет о земле русской, а не просто цитируется молитва, служат финальные строки первого стихотворения: «Только нашей земли не разделит / На потеху себе супостат», а также метафора земли, как телесной плоти, в стихотворении «Памяти 19 июля 1914»: (ср.: «Дымилось тело вспаханных равнин»). Отсюда следует, что лирическая ситуация цикла проецируется на евангельский мотив искупительной жертвы. Тогда и плач «солдаток над ребятами» восходит к евангельскому эпизоду — скорбям Богородицы по своему сыну.


следующая страница >>

Смотрите также:
Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»
443.93kb.
3 стр.
Сборник «Белая стая»
9.78kb.
1 стр.
90. Начало романа М. А. Булгакова «Белая гвардия»
38.79kb.
1 стр.
Марк Баженов Москва и москвичи в жизни и творчестве Анны Ахматовой
263.25kb.
1 стр.
Высказывания о манере чтения Анной Ахматовой своих произведений
102.83kb.
1 стр.
Белая гвардия
45.04kb.
1 стр.
Реферат художественный мир поэзии А. А. Ахматовой Содержание «Пророчество»
209.28kb.
1 стр.
Презентация книги Коринны Хофманн «Белая масаи». «Белая масаи»
448.93kb.
3 стр.
Конспект урока литературы в 11 классе по теме «Философский смысл символических образов в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия»
67.2kb.
1 стр.
А. А. Ахматова (1889-1966) вопросы и задания лирика работа с текстами Расположите все программные стихотворения Ахматовой в хронологическом порядке, указывая год написания и сборник
204.33kb.
1 стр.
Регламент конференции Начало регистрации 10. 00 Начало заседаний 11. 00 Время доклада 10 мин
33.04kb.
1 стр.
Особенности оппозиции добро зло в языке лирики а. А. Ахматовой
327.77kb.
1 стр.