Главная страница 1
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перс­пективных построений и свето-теневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема пред­метов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Вели­кими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих художников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все, и прежде всего красоту. Образное воссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожи­данном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть в конеч­ном счете является ложью в искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатления подробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика.

Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивного обояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансного рационализма.

Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учел­ло. Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Миран­дола, причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Меди­чи. Его картины "Весна" и "Рождение Венеры" вдохновлены изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дво­ре Медичи, и, очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой, телесной, христианской и ду­ховной красоты. Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэ­тому они до сих пор не утратили своего значения.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может выз­вать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот об­раз всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, пос­вященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле "зави­вать венки", он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнажен­ная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися во­лосами и веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы - лесной феей, в русских сказках ­русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоции­руется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и кло­нятся деревья. А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид, и волшебную страну сказок, где вечно царит лето.

Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно. Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочитая ее с "изящной" ан­тичной поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политичес­кие мотивы этого интереса к народному искусству, особенно у самого ло­ренцо, преследовавшего главным образом демогогические цели, значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.

Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных

легенд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отли­чие от леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Ботти­челли изображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фрукта­ми. А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоз­дики, и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными ствола­ми деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по ко­торому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ко­вер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной харак­тер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Вес­на стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следую­щего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно дви­гаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движе­ния фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они ли­шены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зе­фир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо­чет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразитель­ности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объеди­няет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, вор­вавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-



зиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем со­держания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль он становится скорее страдательным эле­ментом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих че­ловека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренес­санса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер­выми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени под­дался и сам Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бро­сать в костер произведения искусства.


Смотрите также:
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастерской Верроккио
54.94kb.
1 стр.
«леонардо-2009» общая информация
89.71kb.
1 стр.
Звание мастера живописи Леонардо получил в 1472 году
30.9kb.
1 стр.
«профессия моей мамы»
13.33kb.
1 стр.
Контроля сознаения
217.61kb.
1 стр.
А. П. Чехов антон Павлович Чехов (1860-1904) входил в русскую литературу в пору ее блестящего расцвета. Он был младшим современником Некрасова, Достоевского, Тургенева, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина
419.2kb.
3 стр.
«Великие современники»
50.57kb.
1 стр.
Оптическое оборудование Оптический передатчик 1310nm t 1310
364.24kb.
1 стр.
Я хочу вернуть мужчине и женщине чувство собственного пола, а вместе с ним и чувство любви
2117.74kb.
35 стр.
Литературный вечер "Владимир, или прерванный полёт"
104.01kb.
1 стр.
Уинстон Леонард Спенсер Черчилль родился 30 ноября 1874 г. Родился он не как все дети. Его мать, красивая, живая, любящая развлечения женщина, 30 ноября 1874 г
171.14kb.
1 стр.
Уинстон Леонард Спенсер Черчилль родился 30 ноября 1874 г. Родился он не как все дети. Его мать, красивая, живая, любящая развлечения женщина, 30 ноября 1874 г
169.87kb.
1 стр.